從“場(chǎng)地”到“水瓶座”：解析《好東西》的空間意義

在英國(guó)專家學(xué)者吉登斯的概念里，場(chǎng)地描繪的是與人際互動(dòng)相聯(lián)系的與自然人工化了自然環(huán)境，在其中特別關(guān)心重視的是，社會(huì)發(fā)展日常的生活所賴以生存開展的這些環(huán)境中的物質(zhì)方面是如何被應(yīng)用于人們的核心活動(dòng)環(huán)節(jié)，又怎么在社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中生成和拷貝。這兒的“場(chǎng)地”不是單純的是空間主要參數(shù)或?qū)嶓w線室內(nèi)空間。

當(dāng)代上海城市可指在表現(xiàn)上海的電影中數(shù)不勝數(shù)，而電影中聲音與區(qū)域的相互關(guān)系，則構(gòu)成對(duì)上海區(qū)域文化的勾勒，不但嘗試喚起人們對(duì)于時(shí)下現(xiàn)實(shí)生活的判斷力，但更重視的是對(duì)生存環(huán)境的詮釋?！逗脰|西》用喜劇的形式描述了一個(gè)出現(xiàn)于上海室內(nèi)空間故事，并通過電影的三種響聲：人聲伴奏、音箱、歌曲，搭建一個(gè)全新的影片“場(chǎng)地”并進(jìn)行電影里特殊情緒對(duì)焦。

人聲伴奏：“場(chǎng)地”的復(fù)制和情緒治愈

頗具矛盾和饒有興趣的對(duì)談充斥著各種生活“場(chǎng)地”，是邵藝輝做為導(dǎo)演電影語言的表達(dá)設(shè)計(jì)風(fēng)格之一。好似吉登斯覺得場(chǎng)地是個(gè)人行為者用于保持溝通的自然環(huán)境，注重“與此同時(shí)到場(chǎng)”的必要性，邵藝輝做為導(dǎo)演一體導(dǎo)演，他在文字到影像的過程中將每一次會(huì)話都幽默風(fēng)趣十足地釋放出，并進(jìn)行不一樣場(chǎng)所自然環(huán)境交互性。

比《愛情神話》里的飯桌傳統(tǒng)閑聊更進(jìn)一步，《好東西》準(zhǔn)備了三場(chǎng)團(tuán)體飯桌戲，其中還有兩次出現(xiàn)于鐵梅家里的飯桌上，和多次二人、三人會(huì)話情景。三場(chǎng)關(guān)鍵性的餐桌戲，第一場(chǎng)：小葉向鐵梅詳細(xì)介紹小龍，強(qiáng)烈推薦小孩子學(xué)打鼓，兩男三女。第二場(chǎng)：鐵梅母女和樂隊(duì)在日料店一起吃飯，三男三女。第三場(chǎng)：王鐵梅家里再一次聚會(huì)，二位男人用女權(quán)主義基礎(chǔ)理論大比拼。

相對(duì)性傳統(tǒng)電影，現(xiàn)代電影的節(jié)奏輕快敘述中，大段的會(huì)話與不變化的場(chǎng)景是較少見的，由于區(qū)域的停滯不前會(huì)導(dǎo)致時(shí)長(zhǎng)速度的遲緩，而《好東西》的飯桌情景則充滿著戲劇特點(diǎn)，頗具趣味性，且面對(duì)社會(huì)發(fā)展結(jié)構(gòu)性問題的敏感性。長(zhǎng)段飯桌戲盡量使用樸實(shí)攝像鏡頭，選用攝像鏡頭里的景深效果或例如部位調(diào)整等深度轉(zhuǎn)變來組成節(jié)奏性，但是比攝像鏡頭更富有動(dòng)感是轉(zhuǎn)變著觀念的明確提出討論，那也是邵藝輝影片富有張力一部分。不難看出，電影里一切現(xiàn)代都市情景都變得不再含有園林景觀性與單一特點(diǎn)，成為承重新的價(jià)值思想的“場(chǎng)地”。不管貼近生活的飯桌，或者夜店、烤雞店、辦公場(chǎng)所、水果超市，都頗具統(tǒng)一性和模仿性，那便是盛下這般此番新式人聲伴奏的“水瓶座”，水瓶座越來越不重要了，瓶?jī)?nèi)盛著的“人聲伴奏”，即價(jià)值觀的表述才至關(guān)重要。

《好東西》有多次女士之間的二人會(huì)話，例如鐵梅和子女中間，鐵梅和小枝中間，小枝和子女中間，也包含鐵梅和女同事之間的。這種合理勵(lì)志的會(huì)話打造了溫暖與治好的情緒對(duì)焦，尤其是對(duì)女士觀眾而言。會(huì)話的關(guān)鍵在于一種被看見，造成治愈效用，切中東亞女人的集體潛意識(shí)，引起濃烈的團(tuán)體同理心。

和《愛情神話》應(yīng)用上海家鄉(xiāng)話不一樣，《好東西》“去上?！被@著，會(huì)話全是普通話水平，僅有周野芒飾演的角色保安才會(huì)有極少的上海話經(jīng)典臺(tái)詞。但《好東西》構(gòu)建了一個(gè)更為有利于全國(guó)各地受眾群體聆聽的“上海響聲”，如同中國(guó)著名魔聲錄音師王丹戎要為《集結(jié)號(hào)》設(shè)計(jì)的時(shí)候明確提出的聲響聚焦點(diǎn)設(shè)計(jì)理念：“響聲聚焦點(diǎn)，是指整部電影中諸多聲音元素集中化展現(xiàn)出來的情緒對(duì)焦?！薄逗脰|西》恰好是用會(huì)話方面實(shí)現(xiàn)了情緒對(duì)焦。

聲音：詩情畫意敘述和暗喻

當(dāng)視覺效果界面清除，只留響聲以后，最為熟悉的日常生活場(chǎng)景達(dá)到突轉(zhuǎn)效用。人的聽覺和視覺一樣比較敏感，乃至更敏感。諾蘭導(dǎo)演在談及《星際穿越》的聲音設(shè)計(jì)時(shí)表示，“我有些吃驚，猛然發(fā)現(xiàn)許多人在響聲層面就是如此傳統(tǒng)。由于制做一切一部電影，你能用手機(jī)拍攝，沒有人可以埋怨，但如果你用某類方式混和響聲，或使用某類次頻，大家就會(huì)馬上有反應(yīng)。”

《好東西》將電影聲音里的“聲音”原素發(fā)揮到了極致，在其中一場(chǎng)最為人稱道的影視聲音蒙太奇的視頻剪輯來源于小枝和子女會(huì)話，擬音工作人員小枝心血來潮給孩子聽不同的聲音，讓娃猜想聲源，這段長(zhǎng)達(dá)兩分半左右視頻剪輯文章段落猜測(cè)了十六七聲源處，先是兩種聲音小孩子猜中了，從第四種聲音逐漸，以影視聲音對(duì)合的形式進(jìn)入媽媽王鐵梅在老宅中做家務(wù)活和家居生活中發(fā)出來的各種各樣聲音，而小孩子無一猜到這種聲音全是“母親的聲音”，大部分稱之為大自然的聲音，但下暴雨其實(shí)就是煎蛋的聲響，沙塵暴是吸塵器的響聲，雷電是顫動(dòng)曬衣服的聲響，熊貓吃竹子是摘菜的聲響，海豚跳到大海里是刷碗的聲響。除開大自然的聲音，還有來自特殊聲音，如“宇宙飛船運(yùn)行”有開投影儀響聲。

這一段的作品邵藝輝居然是想主要表現(xiàn)小枝和小孩子的感情越來越好，臺(tái)本最初寫的都是鐵梅工作中的場(chǎng)景，突出其闖蕩一面，后來才發(fā)現(xiàn)人在工作場(chǎng)所中可以的聲響非常有限，隨后引進(jìn)家務(wù)活的聲響，和大多數(shù)小朋友躺在臥室里時(shí)在猜媽媽在廚房干什么，歸屬于記憶里掩埋情緒。

擬音階段響聲蒙太奇乃至代表著整部電影的核心理念：閨女的猜測(cè)多來自大自然的響聲，實(shí)則是王鐵梅在家做家務(wù)發(fā)出來的不同的聲音，從而用常規(guī)化創(chuàng)設(shè)詩情畫意，讓聲音進(jìn)到敘述，甚至成為敘述過程中重要的一環(huán)。

這一段不但有聲音、會(huì)話，仍在第三種家務(wù)活聲剛開始的時(shí)候切入了歌曲，法國(guó)歌星Berry唱的歌《les Mouchoirs Blancs》由輕到明確，慢慢融進(jìn)影視聲音蒙太奇，三種不同的電影聲音即會(huì)話、聲音剪輯音樂抽象性，達(dá)成一種聲音觀念上的多樣化和諧共存。

這也實(shí)現(xiàn)了一種暗喻。歐帆·巴特在研究都市空間時(shí)，曾應(yīng)用“代表”一詞來闡述現(xiàn)代都市意境怎樣組成無窮無盡暗喻鏈。符旨消退，標(biāo)記保存下來，對(duì)巴特來講，城市關(guān)鍵實(shí)際意義并不是社會(huì)性的，反而是精神分析學(xué)的，這是無窮無盡的隱喻性闡述，承載著城市“相融”。一樣，在《好東西》響聲蒙太奇這一場(chǎng)中，全部的聲音皆來源于上海的老建筑室內(nèi)空間，人生存與場(chǎng)景中的室內(nèi)樓梯、路面、各種各樣物件相撞的聲音，這種聲音承載著上海城市形態(tài)的“相融”實(shí)際意義。

歌曲：泛娛樂化與時(shí)光脫域

《好東西》有多達(dá)十首上下的歌曲做為電影插曲，部分為有聲源處歌曲，部分是背景音樂，背景音樂的前提下一般兼具殘片式蒙太奇視頻剪輯。在一般歌舞片的當(dāng)代電影中，發(fā)生那么多的背景音樂是不常見。而兩段蒙太奇音樂片段，促使電影整體上的構(gòu)造更加泛娛樂化。

多部歌曲交叉發(fā)生在電影中，對(duì)電影結(jié)構(gòu)危害的結(jié)果就是，促使影片更偏向于3D渲染式情感表達(dá)，并非留白藝術(shù)式客觀闡述。邵藝輝對(duì)音樂有極強(qiáng)的審美觀，這種歌曲不僅符合影片風(fēng)格，也構(gòu)成了影片風(fēng)格。

中文歌靴腿樂團(tuán)《小孩兒》、漢堡黃《濫俗的歌》、熊熊作業(yè)《八九點(diǎn)鐘的太陽》、簡(jiǎn)潔戀人《蜜湖》均為后朋克、后波普風(fēng)格等幾種音樂風(fēng)格，而幾首歌外文歌曲則更為多元化，但總體風(fēng)格更貼近民謠歌曲和鄉(xiāng)村歌曲、爵士音樂。而《好東西》影片整體風(fēng)格也類似爵士音樂與后波普風(fēng)格，音樂電影殘片氛圍的理念是合拍的。在這一呈現(xiàn)上，《好東西》有些類似吉登斯曾指出的“時(shí)光脫域”定義，則在當(dāng)代化的過程中，人際關(guān)系變得更加超過時(shí)間和空間的限制，傳統(tǒng)社會(huì)聯(lián)系也會(huì)跟著變?nèi)酰w呈泛娛樂化、中心化的狀況。

但泛娛樂化亦是一把雙刃劍，一方面，泛娛樂化讓厚重情緒分裂，越來越輕柔和舒服，帶給我們觀看電影的滿足感；另外一方面，泛娛樂化讓凝煉的觀念表述和批判越來越風(fēng)趣輕輕松松，在各種美妙的音樂中，電影開場(chǎng)曾提到的“更多的更不容樂觀也不易被看到的苦難”輕盈地飛過。

也有一重響聲，針對(duì)《好東西》這部影片有自己獨(dú)特的實(shí)際意義，即電影放映時(shí)影院響聲，但這些響聲大部分來源于女性觀眾。電影聲音具備基本性，在影院空間中，觀眾們的聲響，各種各樣現(xiàn)場(chǎng)響聲全是電影聲音的一部分，所以這些響聲形成了影片社會(huì)發(fā)展物質(zhì)性的重要前提。觀看《好東西》時(shí)，很難不留意到這些聲音：細(xì)聲笑的聲音、大笑的聲音、落淚響聲